NOCKEBY Чехол для двухместного дивана с чехлом для шезлонга Ручной
Etsy больше не поддерживает старые версии вашего веб-браузера, чтобы обеспечить безопасность пользовательских данных. Пожалуйста, обновите до последней версии.
Воспользуйтесь всеми преимуществами нашего сайта, включив JavaScript.
Нажмите, чтобы увеличить
Звездный продавец
Star Sellers имеют выдающийся послужной список в обеспечении отличного обслуживания клиентов — они постоянно получали 5-звездочные отзывы, вовремя отправляли заказы и быстро отвечали на любые полученные сообщения.
|
5 271 продаж
|
5 из 5 звезд
от €320,00
Загрузка
Включены местные налоги (где применимо) плюс стоимость доставки
Стиль
Выберите стиль
Левая сторона шезлонга
Шезлонг с правой стороны
Выберите стиль
Ткань
Выберите ткань
Смеси кашемира (€339,00)
Корона (€346,00)
Сверхмощный (€332,00)
Льняные смеси (€320,00)
Бархатные смеси (€324,00)
Швейцарские льняные смеси (€467,00)
Натуральный (€499.
00)
Выберите ткань
Добавьте свою персонализацию
Важный! Заполните необходимую информацию:
1. Цвет ткани и номер с картинки в листинге.
Пример (Кремовый 01), (Коричневый 05).
2. Ваш контактный номер (номер телефона) для доставки UPS.
256
Этого хотят другие люди. 15 человек держат это в своих корзинах прямо сейчас.
Продавец звезд. Этот продавец постоянно получал 5-звездочные отзывы, вовремя отправлял товары и быстро отвечал на все полученные сообщения.
Исследуйте другие похожие поисковые запросы
Внесен в список 4 декабря 2022 г.
2445 избранных
Информация о продавце
Сообщить об этом элементе в Etsy
Выберите причину… С моим заказом возникла проблемаОн использует мою интеллектуальную собственность без разрешенияЯ не думаю, что это соответствует политике EtsyВыберите причину…
Первое, что вы должны сделать, это связаться с продавцом напрямую.
Если вы уже это сделали, ваш товар не прибыл или не соответствует описанию, вы можете сообщить об этом Etsy, открыв кейс.
Сообщить о проблеме с заказом
Мы очень серьезно относимся к вопросам интеллектуальной собственности, но многие из этих проблем могут быть решены непосредственно заинтересованными сторонами. Мы рекомендуем связаться с продавцом напрямую, чтобы уважительно поделиться своими проблемами.
Если вы хотите подать заявление о нарушении авторских прав, вам необходимо выполнить процедуру, описанную в нашей Политике в отношении авторских прав и интеллектуальной собственности.
Посмотрите, как мы определяем ручную работу, винтаж и расходные материалы
Посмотреть список запрещенных предметов и материалов
Ознакомьтесь с нашей политикой в отношении контента для взрослых
Товар на продажу…
не ручной работы
не винтаж (20+ лет)
не ремесленные принадлежности
запрещены или используют запрещенные материалы
неправильно помечен как содержимое для взрослых
Пожалуйста, выберите причину
Расскажите нам больше о том, как этот элемент нарушает наши правила.
Расскажите нам больше о том, как этот элемент нарушает наши правила.
Глубина резкости | The New Yorker
Конечно, моя раздражительность была неоправданной. Я хотел увидеть мастера-фотографа за работой, и мне представилась такая возможность. Невидимая ткань забвения Штрута была так же необходима для его творчества, как и настоящая ткань, под которой он работал. Чтобы войти в состояние поглощенности, в котором создается искусство, нужны запасы хамства, которые может вызвать не каждый изысканно учтивый человек, но которые без колебаний использует истинный художник.
На следующий день мы со Штрутом восстановили свою учтивость, и я прогулялись по Дрездену и рассказали о его проекте фотографирования на промышленных и научных предприятиях. Я спросил его, считает ли он, что делает какое-то «заявление» об обществе с помощью этих фотографий.
«Думаю, да», — сказал он, но добавил: «На некоторых фотографиях не видно того, о чем я думал.
Например, когда я отправился на мыс Канаверал в качестве туриста, меня поразило ощущение космической программы как инструмента власти. Когда вы как государство демонстрируете, что способны на это, это способствует культурному доминированию. Я не осознавал этого раньше. Но когда я пошел туда, чтобы сфотографировать, я увидел, что это то, что нельзя передать на фотографии».
«Считаете ли вы, что вам нужно вкладывать в свою работу большой смысл?» Я попросил.
«Ну, это часть моего мышления. Это то, что меня стимулирует. Рассказ — это стимул. Если бы речь шла только о композиции, светлых и красивых картинках, я мог бы просто фотографировать цветы».
«Забудь о цветах, — сказал я. «Останемся на заводе. Потому что там были очень красивые формы. Вам этого будет недостаточно? Если бы вы просто нашли там красивые композиции, и сделали красивые фотоабстракции. Вы хотите сделать больше, чем это?»
«Да».
«Я пытаюсь выяснить у вас, чего больше».
«Чем больше хочется таять, как бы — как бы это сказать? — быть антенной части нашей современной жизни и отдавать эту энергию, вкладывать ее в части этого визуального нарратива, своего рода символическое визуальное выражение.
. ». Штрут боролся и сдался.
Я спросил его, является ли тот факт, что деятельность SolarWorld связана с солнечной энергией, является частью его интереса к фотографированию там.
Он сказал, что да, и добавил: «Мой личный энергетический счет очень плохой, потому что я так часто летаю и езжу на машине, и не могу утверждать, что я хороший человек в области устойчивой энергетики. Но я почти всегда голосовал за Зеленую партию, и с тех пор, как она была основана, я всегда считал эти темы важными и интересными для всего мира».
«Как ваши фотографии покажут, что то, что производится в SolarWorld, полезно для человечества?»
«По названию».
«Значит, фотографии не говорят».
«Сама картина бессильна показать».
В тот же день мы вылетели в Дюссельдорф, где Штрут прожил и работал большую часть своей жизни. Недавно он переехал в Берлин и собирался перевезти туда свою студию. Но Дюссельдорф был центром его творческой жизни с тех пор, как он поступил в художественную академию в 1973 году и учился сначала у художника Герхарда Рихтера, а затем у фотографов Хиллы и Бернда Бехеров.
Он поступил в академию как студент живописи. Картины того периода, которые он сохранил, демонстрируют склонность к сюрреалистической жуткости: они изображают надвигающиеся пейзажи и зловещих людей и написаны в точном магриттовском стиле. Через два с половиной года Рихтер предложил Штруту пойти учиться у Бехеров. Струт начал фотографировать, чтобы помочь своим картинам. Он фотографировал людей на улице, которые стали фигурами призраков на его картинах, а также сами улицы в предутренней де Кирико пустоте. Его картины стали более реалистичными и стоили ему больше усилий, и когда они это сделали, на него нашло прозрение. «Я понял, что это занимает слишком много времени», — сказал он за обедом в дюссельдорфском кафе. «И что меня не интересует процесс рисования. Мне интересно делать фотографии. И если мне неинтересно тратить время на то, чтобы точно отрисовать тени в пальто, подобрать правильный цвет шляпы и тому подобное, я понял…»
— Ты понял, что кто-то другой или, вернее, что-то другое — камера — может сделать это за тебя? Я вмешался, представляя момент озарения.
«Да. После того, как я начал делать фотографии, из которых буду делать свои картины, я понял, что фотография уже делает это. На фотографии уже видно то, что я хочу показать. Так зачем делать картину, на которую у меня уходит пять месяцев, а потом она выглядит как фотография?»
— Так делали фотореалисты, — сказал я.
«Да, но это наивно. Помню, когда я впервые увидел эти картины, я подумал: «Это не очень интересно». Они только пытаются показать, что умеют рисовать. Это не искусство».
Струт, конечно, неверно охарактеризовал фотореалистический проект, который должен был не демонстрировать живописные способности, а бросить холодный взгляд на психопатологию американской жизни середины двадцатого века. Огромные картины кемперов Airstream и липких пирогов на прилавках с обеденными столами придавали деталям цветных фотографий захватывающую, а иногда и почти комическую степень видимости. Эти картины были примерно такого же масштаба, как негабаритные фотографии Штрута, Гурски, Уолла, Хёфера и др.
есть — и в этом смысле они предвосхитили новую фотографию, хотя, очевидно, не оказали сознательного влияния на новых фотографов.
Вспоминая свои студенческие годы, Штрут говорил об атмосфере серьезности, царившей в академии: «Когда я пришел туда, для меня было потрясением осознание того, что я должен относиться к искусству как к серьезной деятельности и развивать серьезную художественную практику. Живопись и рисунок больше не были моим хобби, а личным занятием, которое мне нравилось. Это было что-то, что имело категории. Художники были людьми, которые занимали должности и представляли определенные социальные и политические взгляды. Это был интенсивный опыт, чтобы понять это. Студенты очень остро оценивали, кто делает что-то интересное, а кто идиот, рисующий лимоны, как будто он живет во времена Мане и Сезанна».
На студенческой выставке 1976 года в академии Штрут показал сорок девять сделанных им черно-белых фотографий пустых улиц Дюссельдорфа с фронтальной перспективы, ведущей к точке схода, и успех этой серии привел к стипендию в Нью-Йорке, где он сделал работу, благодаря которой он был впервые известен, — черно-белые фотографии пустых нью-йоркских улиц, снова сделанные в лоб.
Предположение, что эти целеустремленные работы были вдохновлены сверхцелеустремленными фотографиями промышленных сооружений Бехеров, оказывается неверным. Так случилось, что, когда Штрут делал свои фотографии в Дюссельдорфе, он еще не видел фотографий Бехеров — еще один пример сверхъестественного духа времени.
Бехеры — культовые фигуры, известные в мире фотографии своими «типологиями» водонапорных башен, цистерн с газом, рабочих домов, винтовых башен и доменных печей, а также другими формами промышленного жаргона. В конце пятидесятых годов они начали объезжать Германию, а затем и весь мир, делая один и тот же фронтальный портрет каждого образца изучаемого типа строения и располагая портреты в сетке из девяти, двенадцати или пятнадцати, чтобы выявить индивидуальные вариации. Они делали это в течение пятидесяти лет, никогда не отступая от своей строгой формулы: все фотографии были сделаны на одной высоте над уровнем земли и при пасмурном небе (чтобы убрать тени), как если бы они были образцами для научной монографии.
Штрут сдержанно относится к фотографиям Бехеров, хотя и уважает то, что он считает идеологической основой их предприятия. «Когда Бернд и Хилла в 1950-х годах заключили с собой контракт на каталогизацию подобных объектов, немецкая фотография была сплошь абстрактным субъективизмом, — сказал он. «Люди не хотели смотреть на реальность, потому что то, что вы видели в Германии в пятидесятые годы, было разрушением и Холокостом. Все это было ужасной реальностью, поэтому точный поиск не был широко распространенным импульсом». Точный взгляд Бехеров был образцом этической строгости. Но Штрут считает, что «в конце концов их значение в истории искусства будет больше связано с их учением и влиянием, которое оно оказало, чем с их творчеством».
Я спросил Штрута о влиянии на него педагогики Бехеров.
«Их большое педагогическое влияние заключалось в том, что они познакомили меня и других с историей фотографии и ее великими деятелями. Они были фантастическими учителями, и они были фантастическими учителями в том смысле, что они демонстрировали сложность связей.
Выдающимся моментом было то, что когда вы встретились с Берндом и Хиллой, они говорили не только о фотографии. Они говорили о кино, журналистике, литературе — о вещах, которые были очень всеобъемлющими и сложными. Например, Бернд обычно говорил: «Вы должны понимать парижские фотографии Атже как визуализацию Марселя Пруста».0003
Я сказал: «Я не понимаю. Какое отношение Атже имеет к Прусту?»
«Это аналогичный промежуток времени. Бернд имел в виду, что когда вы читаете Пруста, это и есть фон. Это театр».
«Вы читали Пруста, когда учились у Бехеров?»
«Нет, нет. Я этого не сделал.
«Вы читали Пруста с тех пор?»
«Нет».
– Так какой смысл вам было связывать Атже с Прустом?
Струт рассмеялся. «Может быть, это плохой пример», — сказал он.
— Это ужасный пример, — сказал я. Мы оба рассмеялись.
Штрут противопоставил любимых хамских Бехеров, чьи занятия часто проводились у них дома или в китайском ресторане, «гораздо труднее иметь дело» с Герхардом Рихтером: «Герхард был очень ироничен.
У меня никогда не было ощущения, что он тот, кто говорит естественно или открыто. Он был дружелюбен, но никогда не угадаешь, что он имел в виду на самом деле. Это был очень закодированный язык и закодированное поведение».
«Галерея Академии I» (1992) показывает посетителей музея, стоящих перед «Пиром в доме Леви» Веронезе.
Характеристика Рихтера Штрутом меня не удивила. Я видел его портрет, его жену и двоих детей, который Штрут сделал для журнала Times Magazine в 2002 году по случаю ретроспективы Рихтера в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Это прекрасно скомпонованное изображение четырех человек, чьи тела застыли от напряжения, а пристальные взгляды лиц иллюстрируют разные способы враждебного взгляда. Белые лилии в стеклянной вазе и изображение черепа на стене усиливают первобытную тревогу фотографии.
Я был удивлен, узнав, что Рихтеру и его жене понравилась фотография.
«Это очень грустная и тревожная картина», — сказал я.
— Хорошо, — сказал Струт.
«Они не похожи на счастливую семью».
«Ну, не в этом дело».
«Это почти выпуск картины».
Струт признал, что «они не выглядят расслабленными и счастливыми», и добавил: «Конечно, он непростой человек. Он очень особенный человек».
Когда мы выходили из кафе, Штрут сказал: «Мне жаль Пруста и Атже». Струт — сложный и отработанный предмет интервью. Он признал момент Пруста-Атже журналистским эквивалентом одного из «решающих моментов», когда то, что фотограф видит в видоискателе, выскакивает и говорит: «Это будет фотография». Я издавал успокаивающие звуки, но я знал, и он знал, что моя фотография уже находится на пути в фотолабораторию журналистского оппортунизма.
Во время нашего разговора в кафе Штруту позвонили из полиграфической лаборатории Григера и сообщили, что первые пробные оттиски его портрета королевы и герцога готовы для его проверки. Лаборатория Григера считается высшей полиграфической лабораторией для крупномасштабной фотографии, и это место, куда многие ее практикующие врачи ходят, чтобы сделать свои отпечатки.
В Григере нас встретила Дагмар Митке, которая была там «особым человеком» Штрута и от чьего взгляда и вкуса он зависит в завершении своих фотографий. Митке, непринужденная и дружелюбная женщина лет пятидесяти, приколола отпечаток к белой стене, и мы втроем молча смотрели на него.
Мое первое впечатление было от смутно знакомой пожилой пары, позирующей для формального портрета в углу бального зала роскошного отеля Миннеаполиса, где празднуется их пятидесятая годовщина свадьбы. Пара сидела на богато украшенном диване, и мое внимание привлекли крепкие ноги женщины в бежевых чулках, обнаженное правое колено в том месте, где юбка ее бледно-голубого шелкового платья немного задралась, когда она усаживала свою пышную фигуру на диван. диван; и на ноги, в лакированных туфлях-лодочках, прочно стоящих на причудливом гостиничном ковре. Ее белые волосы были тщательно уложены, как помпадур спереди и пушистые кудри по бокам, а накрашенные губы выражали спокойную решимость. Этот мужчина — пилот на пенсии? — был меньше, худее, рецессивнее.