Как сшить костюм птицы для танца: Как изготовить карнавальный костюм Жар-Птицы, Феникса?

Костюм Царевны Ненаглядной Красы к балету «Жар-птица»

Автор: Танцобозреватель Ольга Угарова

В начале июля в старинном городе Каргополь на берегу Онеги в пятистах километрах от Архангельска пройдет выставка «Дивование. Открытие Севера». В эти места Коровин и Серов ездили на этюды, Билибин собирал здесь сказочные мотивы, сюда снаряжали на рубеже XIX и XX веков экспедиции по поиску костюмов для театральных постановок. Проект «Дивование» представит народные облачения — от сарафанов и кокошников до золотошвейных платков — и работы современных художниц. А соединят два полюса театральные рисунки времен антрепризы Дягилева, когда русский фольклор, скрещенный с модерном, свел с ума весь мир. Отправляется на выставку и эскиз костюма Царевны Ненаглядной Красы Льва Бакста к балету Игоря Стравинского «Жар-птица».

Балет «Жар-птица» стал первой работой Игоря Стравинского для «Русских сезонов». Импресарио Сергей Дягилев заказал молодому композитору музыку на фольклорный сюжет по уже написанному Михаилом Фокиным либретто в 1909 году. После первого успеха антрепризы и хореограф, и сам Дягилев решили дополнить балетную афишу русским колоритом, с которым уже прогремели оперные спектакли «Русских сезонов» — «Псковитянка» и «Борис Годунов». Чтобы воплотить задуманное, Фокин сочинил историю по мотивам сразу нескольких народных сказок, объединив в одну линию истории Ивана-царевича, Жар-птицы и Серого волка, Кощея Бессмертного и Царевны Ненаглядной Красы. Все это как нельзя лучше показывало зачарованный сказочный русский фольклор с красочными и фантастическими акцентами.

Оформлять новый балет пригласили Александра Головина и Льва Бакста — звезд художественного объединения русского модерна «Мир искусства», соавторов «Русских сезонов». Первый уже работал над спектаклем «Борис Годунов», второй покорил Париж своими костюмами к балету «Клеопатра» с эпатажной Идой Рубинштейн в главной партии. Художники узкого круга «мирискусников», с одной стороны, уходили в своих работах в давние или тонкие миры, а с другой — трансформировали реальность, декорируя ее современной витиеватостью, таинственностью, изящными деталями и причудливым орнаментом. Чем не русская сказка?

Для балета «Жар-птица» Головин сделал все декорации и часть костюмов, но, пожалуй, главные — облачение самой неукротимой Жар-птицы, в котором должна была выйти Тамара Карсавина, и наряд земной Царевны Ненаглядной Красы для Веры Фокиной — ему не удавались, за них взялся Бакст. Костюм фантастической птицы стал идеальным воплощением модерна, чьи образчики сделали природу в символическом или мифологическом стиле одним из своих главных мотивов. Карсавина в костюме пылала, горела и была похожа, по выражению Бенуа, на «огненного феникса», а само платье было таким же причудливым и красочным, как и музыка Стравинского. А вот в образе Ненаглядной Красы нужно было сделать акцент на русской традиции.

В поисках русской самобытности художники с конца XIX века отправлялись в отдаленные северные губернии. Все началось с мецената Саввы Мамонтова. Захваченный идеями освоения Севера и железной дороги, которая уходила бы далеко за Архангельск, он начинает изучать эти места. Задумав украсить будущие вокзалы живописью и мозаикой, Мамонтов снаряжает экспедицию для Коровина и Серова. Из первой же поездки художники привезли большое количество этюдов и заразили своими впечатлениями соратников. В самом начале XX века в эти края начал ездить Иван Билибин, будущий соавтор костюмов к опере «Борис Годунов» дягилевской антрепризы. Одна из его поездок была организована специально для того, чтобы он привез в Петербург старинные вещи и национальную одежду: сарафаны, золотошвейные платки, особые головные уборы и украшения с речным жемчугом. Он досконально изучал северный быт и именно в нем видел свое вдохновение в работе с русским фольклором и сказками в контексте модного ар-нуво. «Птицы все больше фантастические, очень сильно орнаментованные. Наиболее пышным узором считалась «пава-птица», птица, иногда чрезмерно удлиненная, с громадным древовидным хвостом», — писал художник про северную вышивку в статье «Народное творчество Русского Севера».

Бакст Лев Самойлович (1866-1924).
Эскиз костюма Царевны-Ненаглядной Красы для Веры Фокиной к балету «Жар-птица» И.Ф.Стравинского,
1910 г.

Художники или сами ездили на Север, или знакомились с его фольклорным наследием в музеях и частных коллекциях. В наряде Ненаглядной Красы к балету «Жар-птица» Бакст соединил модерн с традиционными русскими приемами. Его основа — это холщовая рубаха-платье с широкими и длинными рукавами в два метра, такими, в которых любая уважающая себя царевна из русской сказки могла спрятать и лебедей, и озеро с кристальной водой. Такие наряды называли рубахами-долгорукавками. На эскизе рукава собраны так, как это было принято в быту: аккуратными складками на запястьях и предплечьях. Голову героини украшает платок, возможно, шитый по северной традиции золотыми нитями, подол — золотой орнамент, а лиф — декор, напоминающий речной жемчуг, который часто использовали в женских северных облачениях. Комплект украшений Красы — это ожерелье и хрустальные серьги в металлической оправе, очень похожие на пары, которые были популярны под Архангельском. Костюм стал певучим, ласковым и одновременно чувственным. Он элегантно дополнил образ, созданный гармониями композитора.

Как Стравинский, питавшийся фольклором, создал для балета «Жар-птица» самую современную музыку, так и Бакст, переосмыслив народное наследие, сочинил модное платье эпохи модерн a la russe. Недаром этот эскиз отправляется на выставку женского костюма и современного искусства «Дивование. Открытие Севера» в город Каргополь под Архангельск. К слову, именно эти места сто лет назад влюбили в себя главных художников своего времени. В местном этнографическом музее рядом со старинными комплексами, кокошниками и украшениями покажут арт-объекты пяти художниц, которые прямо сейчас исследуют северную культуру, а мостом этого диалога между мастерицами прошлого и героинями настоящего станут театральные эскизы к балету «Жар-птица» Стравинского, операм Римского-Корсакова и Глинки.

Александра Генералова, куратор проекта «Дивование. Открытие Севера», современное искусство:

В проекте «Дивование. Открытие Севера» участвует пять художниц, работающих в области современного искусства. Их объединяет исследование костюма и фольклора Русского Севера. Исследование не подразумевает реконструкцию или копирование кокошников и венцов из музейных экспозиций или сундуков местных жительниц. В своих работах они переосмысляют привычный для себя уклад жизни и глобальное медиапространство, соотносят его с опытом женщин традиционной культуры, память о котором все еще хранится в деревнях Архангельской области. Художницы выросли в постсоветской культуре, и сейчас они испытывают желание сконструировать собственную идентичность, найти свои корни. Например, Ульяна Подкорытова создала свою собственную мифологию на основе интернет-фольклора, образов поп-культуры, северных песен, сказаний.

Есть разница между копированием и фантазией художника, который соединяет энергию формы народного костюма с художественными практиками своего времени. В начале XX века российское общество охватила мода на «все русское», которая совпала с новым глобальным художественным течением — ар-нуво. Вспомним Константина Коровина, который на средства мецената Саввы Мамонтова путешествовал по Архангельской губернии, чтобы затем оформить павильон «Крайний Север» на нижегородской Всероссийской промышленной и художественной выставке. Костюмы по эскизам Льва Бакста к балету «Жар-птица» тоже являются характерным примером этого интереса к традиционной культуре в преломлении современного искусства. Это переосмысление народного во многом помогло и Баксту, и Коровину остаться в истории искусства. Сейчас мы наблюдаем похожие процессы. Интересно, что многие молодые художники открывают для себя традиционное искусство через восхищение «Русскими сезонами».

Екатерина Перова, куратор проекта «Дивование. Открытие Севера», Каргопольский историко-архитектурный и художественный музей:

На выставке в Каргополе мы соединили артефакты из нашего Каргопольского историко-архитектурного и художественного музея и работы современных художниц. Что касается старинных предметов, то мы покажем женские костюмы с шелковыми сарафанами, уникальные каргопольские кокошники, украшения и золотошвейные платки. Нередко гости, которые к нам попадают, мало знакомы с современным искусством. Отчасти поэтому мы решили соединить прошлое и настоящее эскизами начала XX века, которые к нам привозят из Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства. Среди них рисунки Коровина, Бакста и Татлина. Во-первых, они работали с темой народного творчества, во-вторых, когда-то их живопись тоже вызывала споры, а теперь навсегда вписана в историю художественной культуры, и мы полагаем, что это поможет местной аудитории выстроить диалог с современными авторами.

Костюм из проекта «Тамотка».
Фото: Павел Смирнов

Ульяна Подкорытова, художница:

Я выросла на сказках Шергина и Писахова, так как мой отец-художник (сам родом из Вологодской области, входящей в северную территорию) интересовался русской народной печатной графикой, фольклором. Так что интерес к Русскому Северу у меня появился с детства. Прежде всего меня интересовал диалект Архангельской области, манил богатством и архаикой. Меня сильно впечатлил тот факт, что здесь не существовало крепостного права, и я вдохновилась Севером как территорией свободы и архаики одновременно. Позже я начала изучать песенный фольклор Севера и стала его использовать в голосовых перформансах и видео. И именно через былины, заклинания и тексты я перешла к изучению визуальной культуры Пинежского и Мезенского районов Архангельской области.

Надо сказать, что к так называемому Русскому Северу относится достаточно большая территория. На ней живет много разных народов, и поэтому я предпочитаю говорить просто Север. Костюмы саамов сильно отличаются от ненецких и поморских, а в одной только Архангельской области в разных городах были различные облачения. Если мы возьмем в пример те северные города, которые со Средневековых времен активно торговали с иностранцами через Белое море, то можно заметить, что, по сравнению со среднерусскими костюмами, здесь преобладало наличие парчи. А речной и морской жемчуг, добываемый поморскими барышнями, украшал невероятной красоты головные уборы, что позволяет говорить о том, что некоторый северный костюм был богат на украшения.

Я художница, не реставратор и не реконструктор. Я не считаю возможным в своих практиках делать полные заимствования даже из той культуры, которую я с вдохновением изучаю. Мне бы хотелось выстраивать свою особенную внутреннюю мифологию и не копировать слепо образцы того же женского костюма. На мой взгляд, не очень корректно взять некую обрядовую вещь из прошлого, к которой люди относились с деликатностью, и выдать ее за собственную работу. При этом я копаюсь в библиотеках, делаю небольшие исследования по кокошникам или пояскам, чтобы разгадать ребус: почему в том или ином городе эти предметы выглядели именно так. При этом я сама создаю загадку, заставляющую зрителя задуматься. Например, костюмы из проекта «Тамотка» я расшила небольшими деревянными дощечками, имитирующими лемех (так называется та самая осиновая черепица, которой зодчие покрывали купола и крыши). Посетив древнюю поморскую деревню Ненокса, я узнала, что в 2019 году там произошла экологическая катастрофа на военном производстве. В результате аварии была частично отравлена акватория. Я сняла видео, в котором вышла на поморский берег в деревянном костюме, чьи детали напоминали черепицу, которой покрывали великолепную архитектуру Севера. В таком одеянии-броне я выглядела как воительница и отчасти сливалась с архитектурным ландшафтом. Моей задачей было показать то, что брутальный костюм лишь напоминает доспехи, а на самом деле — он природный, мягкий и никак не может нас защитить в современном мире от глобальных катастроф. Таким образом, главной задачей современного художника мне видится диалог со зрителем, обсуждение или ребус, который предлагает задуматься, не повествует только о красоте или исключительно приятных моментах, а еще и помогает вкупе анализировать и мыслить.

Наталья Плеханова, идеолог проекта «Дивование. Открытие Севера»:

Меня будоражит Русский Север, потому что я вижу, насколько хорошо там сохранено культурное и художественное наследие. С одной стороны, оно музейное, с другой — очень живое. Скажем, в этнографической коллекции Каргополя мы видим те же предметы быта или костюма, которые продаются в антикварных салонах или хранятся у кого-то дома до сих пор. Наш проект показывает, как можно с этим работать сегодня, вовлекая старинные арт-объекты в современный контекст, и при этом не вступать с народным творчеством в противоречие. Выставка продлится два месяца, и, мне кажется, пропускать ее не стоит, потому что нельзя лишать себя красивых вещей.

Кадр из фильма «Тамотка», оператор Максим Печерский.

«Спящая красавица» (1890)

Репертуарная книга Мариинского театра. 1890
© Мариинский театр

В премьерной афише «Спящей красавицы» не указано имя либреттиста и художника по костюмам. Причина тому – его высокий пост. Инициатором постановки балета по французской сказке, автором либретто и костюмов к спектаклю был директор императорских театров Иван Александрович Всеволожский. Ему принадлежала идея пригласить к сотрудничеству Петра Чайковского и Мариуса Петипа, гениями которых был создан шедевр.

Иван Всеволожский
© Мариинский театр

Всеволожский не был первым, кто в балете обратился к сюжету сказки Шарля Перро «Красавица спящего леса»: либретто на ее сюжет уже писали Эжен Скриб (для спектакля Жана Омера в Париже) и Сен-Жорж (для балета Жюля Перро в Петербурге). Всеволожского, блестящего знатока и любителя эпохи Людовика XIV, французская сказка привлекла возможностью вынести на сцену свое увлечение. «Хочу mise еn scene сделать в стиле Louis XIV, – писал он Чайковскому. – Тут может разыграться музыкальная фантазия – и сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо… Если мысль Вам по нутру, отчего не взяться Вам за сочинение музыки?»¹ Мысль оказалась «по нутру» и Чайковскому, и французу Петипа, и он составил для композитора план будущего балета, подробно расписав по тактам характер музыки.

Иван Всеволожский. Эскиз костюма принца Дезире
© Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека
Павел Гердт – принц Дезире
© Мариинский театр

А Всеволожский в костюмах к спектаклю словно приоткрывал окно в любимую эпоху, четко соблюдая временную маркировку: в первом действии щеголи женихи являются ко двору в цветных чулках и пышных коротких штанах, какие носили в XVI веке, а в третьем, спустя сто лет, Дезире уже одет по моде времен Людовика.

Иван Всеволожский. Фея Сирени с пажами и фея Флёр-де-Фарин
© Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека

Хореографический образ эпохи Мариус Петипа создавал церемониальной торжественностью дворцовых праздников, которыми открывается и венчается действие балета – праздника по случаю рождения Авроры в прологе и свадьбы в финале. В прологе построению классического ансамбля, в котором появление балерины подготавливается выходом кордебалета и солистов, постановщики нашли сюжетную мотивировку, придумав танцующих фей. Костюмы фей вкупе с поставленными Петипа образными вариациями оправдывали говорящие имена участниц сказочного действа: любитель театральной феерии Всеволожский с подчеркнутым вниманием к деталям придумывал облик персонажей.

Фея Сирени (Мария Петипа) и ее пажи. Фея Кандид (Александра Недремская) и ее пажи
© Мариинский театр

Иван Всеволожский. Фея Карабос
© Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека

Шествие сказок в третьем действии спектакля открывало простор фантазии и художника, и хореографа. Pas de caractère обаятельных Белой кошечки и Кота в сапогах, Красной шапочки и Серого волка, Золушки и принца Фортюне, классическое pas de deux Голубой птицы и принцессы Флорины, детский танец Мальчика-с-пальчика с братьями, кроме того начальное шествие-полонез и финальная общая сарабанда – разнообразие хореографических форм было поддержано цветовым богатством и щедростью идей, фактур и силуэтов костюмов персонажей.

Иван Всеволожский. Эскиз костюма Голубой птицы
© Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека
Петр Владимиров – Голубая птица
© Мариинский театр

Иван Всеволожский. Эскиз костюма Людоеда
© Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека
Алексей Булгаков – Людоед, Дмитрий Черников – Людоедка, воспитанники Театрального училища – Мальчик-с-пальчик с братьями
© Мариинский театр

Мария Андерсон – Белая кошечка, Альфред Бекефи – Кот в сапогах. Клавдия Куличевская – Красная Шапочка
© Мариинский театр

Главную партию Петипа изначально сочинял для итальянской виртуозки Карлотты Брианца, вскоре после премьеры ее сменила другая гостья – Антониетта Дель-Эра. И только в 1892 году роль Авроры перешла к Матильде Кшесинской. Мариус Иванович, для которого балерина была центром и смыслом спектакля и который всегда старался в выгодном свете представить сильные стороны танцовщицы, во имя успеха дебютантки заменил вариацию Авроры во II акте, исполнявшуюся итальянками, на более выигрышную для Кшесинской.

Карлотта Брианца – принцесса Аврора
© Мариинский театр

Влияние времени, казалось бы, безобидная сказка «Спящая красавица» впервые ощутила, когда после революционных событий 1905 года бдительный режиссер Николай Сергеев поспешил убрать из спектакля сцену, которая могла вызвать нежелательные для императорского театра параллели с событиями реальной жизни – у Петипа в прологе при появлении Карабос на пышные кресла короля, королевы и придворных рассаживались крысы и свита злой феи.

Фея Карабос (Энрико Чекетти) и ее свита
© Мариинский театр

После ухода Петипа из театра без авторского надзора в спектакль посыпались изменения. Уважаемый солист императорской сцены Павел Гердт, желая, чтобы его дочь блеснула техникой в не очень танцевальной партии феи Сирени, добился включения в спектакль вариации, которую для концертного исполнения поставил начинающий хореограф Федор Лопухов. Придуманную любимцем Петипа Гердтом версию о том, что эту вариацию сочинил Мариус Иванович, а не исполнялась она только потому, что первая фея Сирени, дочь хореографа Мария Петипа с ней не справлялась, в Дирекции императорских театров сочли правдоподобной, и фея Сирени в прологе получила новые танцы.

Елизавета Гердт – фея Сирени
© Мариинский театр

В 1914 году удар пришелся и по оформлению. Решение переодеть «Спящую» было принято не только потому, что за прошедшие после премьеры двадцать четыре года декорации заметно поистрепались. Директор конторы императорских театров тех лет Владимир Теляковский не был поклонником эстетики спектаклей Петипа и Всеволожского, считал ее устаревшей. Помпезной академичности театральной живописи прошлого он предпочитал динамичную игру света творений мирискуссников. Обновление «Спящей» было поручено Константину Коровину, оформившему многие постановки на сценах Москвы и Петербурга.

Константин Коровин. Эскизы костюмов феи Сирени с короля Флорестана
© Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека

Спектакль поменял колорит. Кричащие контрасты цветов костюмов Всеволожского (дилетанта в живописи) уступили место сбалансированной, выдержанной гамме искусного колориста Коровина. В костюмах Коровина не было четкой отсылки к эпохе, и воплощенный Всеволожским пафос почтения к французскому Золотому веку (не только Аврора, но весь мир просыпался при короле-солнце) исчез.

Пролог. Дары фей. Художник – Константин Коровин. 1914
© Мариинский театр

Одетая Коровиным «Спящая» пережила послереволюционные тучи. Когда многие сочинения Петипа объявлялись вредными, ненужными современному человеку и снимались с репертуара, «Спящая» жила. Недавно бывшую императорской сцену миновали и попытки представить Аврору зарей революции.
В 1922 году, через год после лондонской премьеры «Спящей» в труппе Дягилева, решено было возобновить старый спектакль и на его родной сцене. Декорации и костюмы не трогали, а в мизансценах Федор Лопухов «навел порядок» – вернул то, что со временем забылось или не исполнялось из-за недостатка артистов в опустевшей уже в середине 1910-х труппе или из соображений сокращения продолжительности спектакля (новый зритель, пришедший в театр после 1917 года, не был приучен к неспешным, заканчивавшимся заполночь зрелищам). Лопухов, у которого за плечами была школа участия в спектаклях петербургской классики, который застал на сцене мастеров эпохи Мариуса Петипа и помнил спектакль в его лучшие годы, навсегда сохранил восхищение чарующей гармонией постановок своего старшего коллеги.
В том, что «Спящая» – бриллиант, не сомневались ни при Лопухове, ни после него. Ею гордились, ее как самое дорогое предлагали зрителям по торжественным случаям. «Спящей красавицей» открывали сезон 1944-1945 по возвращении из эвакуации и спектакль посвящали участникам восстановления театра.

Программка к спектаклю 31 августа 1944 года
© Мариинский театр

«Спящей красавицей» при участии лучших артистов страны (Марины Семеновой в первом акте, Галины Улановой и Михаила Габовича во втором и Наталии Дудинской и Константина Сергеева в третьем) отмечали 125-летие Мариуса Петипа.

Программка к спектаклю 22 мая 1947 года
© Мариинский театр

Спектакль не выходил из репертуара даже в годы эвакуации в Молотове (сегодня Пермь). Уже имевший опыт реставрации балетов классического наследия Владимир Пономарёв приспособил обычно густонаселенный балет к условиям небольшой сцены Молотовского театра. Художник Татьяна Бруни нарисовала эскизы новых декораций по мотивам коровинских и придумала новые костюмы.

Татьяна Бруни. Эскиз декорации III действия. 1943
© Мариинский театр

Татьяна Бруни. Эскизы костюмов фей Кандид и Флёр-де-Фарин. 1943
© Мариинский театр

Татьяна Бруни. Эскиз костюма Авроры для III действия. 1943
© Мариинский театр

А в 1952 году в Театре имени Кирова у «Спящей красавицы» началась новая жизнь. На волне увлечения осовремениванием старинных балетов Константин Сергеев сделал свою редакцию спектакля Петипа. Речь о реставрации не шла: используя старые кирпичики, Сергеев построил новое здание для современных артистов.

Сцена из III действия. 1952
© Мариинский театр. Фото Добрицкого

Фея Сирени с каблуков поднялась на пальцы, получила новые вариации, и партия вместо пантомимно-декоративной стала полностью танцевальной, составив конкуренцию партии Авроры. Баланс композиции Петипа, когда действие вели мимировавшие феи – величаво статная Сирени и гротескная Карабос, остался в прошлом. Сергеев освободил дворцовые сцены от пышной церемонности светских раутов. В активе Дезире (эту партию хореограф сочинял для себя) появились дуэт с высокими поддержками в сцене нереид и виртуозная вариация в финале.

Наталия Дудинская – Аврора, Константин Сергеев – Дезире
© Мариинский театр

Художник Симон Вирсаладзе одел спектакль в нежно пастельную гамму, и лишенная цветовых конфликтов «Спящая красавица» стала воплощением покоя и гармонии.

Симон Вирсаладзе. Эскизы костюмов придворных дам. 1952
© Мариинский театр

Симон Вирсаладзе. Эскизы костюмов феи Сирени и принцессы Флорины. 1952
© Мариинский театр

Симон Вирсаладзе. Эскизы костюмов Людоеда и Людоедки. 1952
© Мариинский театр

В обсуждении достоинств и недостатков введенного Сергеевым «сквозного танцевального действия» и других изменений спектакля было сломано немало копий и артистами, и критиками. Одни писали протестные письма, другие выступали в печати с восторгами. Но именно спектакль Сергеева на долгие почти пятьдесят лет стал образцом стиля Петипа для не видевших оригинала потомков.

Но в 1999 году первая «Спящая» проснулась. По эскизам Всеволожского и премьерных художников-декораторов в Мариинском театре возобновили сценографию 1890 года, а хореограф Сергей Вихарев, опираясь на сделанные в начале ХХ века записи балета, восстановил структуру творения Петипа. (Эти записи впервые для постановки были использованы в 1921 году в труппе Дягилева – тогда их расшифровывал сам владелец, бывший режиссер императорской труппы Николай Сергеев, прекрасно знавший петербургский спектакль). Спустя столько десятилетий был воссоздан образ спектакля эпохи Петипа с пышностью зрелища, чинной дозированностью танца и пантомимы и атмосферой торжества. И зрители конца ХХ – начала ХХI века получили возможность увидеть на сцене, в действии, роскошный gesamtkunstwerk, когда-то вдохновивший Александра Бенуа на свершения «Русских сезонов».

Апофеоз
© Мариинский театр. Фото Валентина Барановского. 2008

В репертуаре Мариинского оказались две «Спящие красавицы»: обе Чайковского, в афишах обеих значилось имя Мариуса Петипа, в обеих исполнялись во многом одинаковые вариации и танцы, но это спектакли разных эпох.
Ольга Макарова

Вальс цветов в постановке Сергея Вихарева
© Мариинский театр. Фото Наташи Разиной. 2018

Вальс цветов в редакции Константина Сергеева
© Мариинский театр. Фото Валентина Барановского. 2010

¹ Слонимский Ю. И. П. И. Чайковский и балетный театр его времени. М., 1956. С. 169.

Diy Bird Costume — Etsy.de

Etsy больше не поддерживает старые версии вашего веб-браузера, чтобы обеспечить безопасность пользовательских данных. Пожалуйста, обновите до последней версии.

Воспользуйтесь всеми преимуществами нашего сайта, включив JavaScript.

Найдите что-нибудь памятное,
присоединяйтесь к сообществу, делающему добро.

(355 релевантных результатов)

Трафарет T-BIRD, PINK LADIES & POODLE для бесплатной печати | КОСТЮМ «Сделай сам»

«Смазка — это слово, это слово, которое вы слышали…»

Кто не любит фильм «Бриолин» и не хочет быть французом или одним из ваших любимых персонажей?

Создайте свою собственную куртку T BIRD или юбку и жакет Pink Ladies с помощью этих бесплатных трафаретов GREASE формата A4 для печати

Лица танцоров заблокированы для конфиденциальности и юмора 😎

 Эти трафареты были сделаны для танцевальной группы, чтобы украсить свой костюм на сцене. Я использовала металлическую серебряную краску и серебряный глиттер на готовых черных куртках из полиуретана и черную тканевую краску с серебряным глиттером на розовых хлопковых юбках-солнце 50-х годов, которые я сделала.

Поставки трафаретов

1. Черная краска из спидбола из художественного магазина
2. Серебряный Сарджент Жидкий металлический

КАК СДЕЛАТЬ ТРАФАРЕТ 

• Распечатайте и вырежьте трафарет формата А4 (прокрутите вниз, чтобы загрузить)
• Вырежьте с помощью канцелярского ножа коврика для резки
• Приклейте скотчем ткань в нужном месте.
• Нанесите губкой краску, тщательно следя за линиями, чтобы не было растекания. Полная инструкция по нанесению спонжа ЗДЕСЬ
• Пока краска мокрая, посыпьте блестками прямо на краску
• Снимите трафарет
• Дайте краске высохнуть
• Встряхните ткань/куртку/юбку, чтобы избавиться от излишков блесток
• Нанесите прозрачный слой спрея для рукоделия, чтобы сохранить блеск

* Это нельзя стирать, ну, я не пробовал. Я использовал черную краску для ткани для рубашки, но сомневаюсь, что блестки будут хорошо стираться. Если вы хотите, чтобы она была долговечной и ее можно было стирать, я предлагаю купить краску с блестками для ткани 9.0003

Щелкните по трафарету выше, чтобы увеличить его, сохранить и распечатать, чтобы использовать для своего костюма-наряда из фильма «Бриолин» или наряда в стиле ретро-рокабилли.

ИЛИ СКАЧАТЬ PDF ЗДЕСЬ

Распечатайте все трафареты в масштабе 100% на  Карточках формата А4

Чтобы завершить свой розовый женский наряд, вы можете добавить галстук и бант для волос. Чтобы завершить свой смазанный наряд TBIRD, вы можете надеть узкие черные брюки, черную майку и, конечно же, волосы с зачесанными назад волосами😊 Вы можете купить простые леггинсы и майки в местном Kmart или Big W, если в Австралии, или в Walmart, или H&M, если где-то еще.

Эти трафареты можно использовать для костюмов-нарядов, а не только для костюмов для танцевальных концертов.